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Ruairí O´Brien

TText: Andrew Mead, the architect's journal 17.07.2003

Wie viel Platz braucht ein Museum? Wie groß sollte das Gebäude für ein Museum sein, dass sich einem der renommiertesten deutschen Autoren widmet? Wie viele Stockwerke benötigt man, um dem Leben und Schaffen eines Erich Kästner gerecht zu werden? Diese Frage beschäftigte den irischen Architekten Ruairí O'Brien. Er fand zu einem Museumstypus, der sich grundlegend von herkömmlichen Museen unterscheidet. Das Museum kommt mit lediglich einem einzigen Raum in einer sanierten Gründerzeit-Villa in der Dresdener Neustadt aus. Doch je mehr man sich als Besucher auf eine persönliche Entdeckungsreise durch das Museum begibt, so umfangreicher und vielseitiger wird dessen Inhalt, desto mehr immaterialisieren sich die räumlichen Grenzen.

Wie ein roter Faden zieht sich die Auseinandersetzung mit dem menschlichen Gedächtnis, unserem Erinnerungsvermögen durch das Wesen aktueller Vorhaben des Architekten. Eines davon ist die Etablierung eines Mikrofreilichtmuseums auf Teilen des Grundstücks eines ehemaligen stationären Plattenwerks, ebenfalls in Dresden. Weitere Projekte sind museale Einrichtungen in einem ehemaligen Gefangenenlager nahe Zeithain bei Riesa sowie im Stadtspeicher von Jena. Ruairí O'Brien avanciert zum Experten für Memory-Architektur, genauer Mikroarchitektur der Erkenntnis, denn seinen Vorhaben ist ein weiteres Merkmal gemein: die geringe Dimensionierung, Vertrautheit, Kompaktheit. Und gerade diese minimalistische Ausprägung zielt auf ein Maximum an Wirkung: mikro wird makro.

Erich Kästner (1899-1974) ist in Großbritannien vornehmlich wegen seines Kinderbuches Emil und die Detektive bekannt. Er war ein überaus produktiver Kinderbuchautor, schrieb aber ebenso Romane wie auch Gedichte für Erwachsene. Eine Vielzahl seiner Bücher wurde in andere Sprachen übersetzt, einige gar waren Vorlagen für Kinoverfilmungen. Kästner genießt heute noch große Popularität. In Buchhandlungen stehen seine Bücher an exponierter Stelle; Lehrpläne sehen die Behandlung seiner Werke im Unterricht vor.

Kästner musste 1933 ansehen, wie seine Bücher von den Nationalsozialisten verbrannt wurden. Später musste er sich mehrmals der Gestapo erwehren, blieb während des Zweiten Weltkriegs aber dennoch in Deutschland. "Er war eine vielschichtige Persönlichkeit", so O'Brien. "Er war Idealist, was man am Optimismus seiner Kinderbücher spürt. Er war gleichzeitig aber auch Zyniker: Seine Bücher für Erwachsene zeigen Ernüchterung; sein Privatleben war verzwickt."

Dresden ist die Geburtsstadt Kästners. Um zu studieren verließ er diese und ging nach Leipzig. Seine Berufung zum Schriftstellertum entdeckte er in Berlin. Die Nachkriegsjahre verlebte er in München, wo er auch starb. Eben dort fand 1999 eine große Ausstellung anlässlich seines hundertsten Geburtstages statt. Kästner-Liebhaber aus Dresden hatten es sich nicht nehmen lassen, zu versuchen, die Ausstellung in Kästners Geburtsstadt zu holen. Doch nicht zuletzt mangelte es dem Vorhaben an einen passenden Ort. Ruairí O'Brien fand eine Alternative.

O'Brien zeichnet sein Talent für grafische Kommunikation aus. Ein Blatt seiner Zeichnungen für das Kästner Museum ist voller Piktogramme, welche die Schlüsselkonzepte des Architekten verdeutlichen. Inmitten der Images taucht eines auf, das interessanterweise an den Monolithen aus Kubricks Film 2001: Odyssee im Weltall erinnert. Ein anderes Bild zeigt eine Version des Gemäldes St. Jerome in seiner Lernstube von Antonello da Messina, ein drittes das Trojanische Pferd. Diese Bezüge lassen sich bei einem Besuch des Museums erfahren.

Die Villa Augustin, in deren Erdgeschoss sich das Museum befindet (im Übrigen auf dem gleichen Korridor wie O'Briens eigenes Büro), steht an sich schon in engem Bezug zur Person Kästner. Als dieser ein kleiner Junge war, gehörte das Haus seinem Onkel Franz Augustin. Die Deutsche Krankenversicherung ließ die Villa als deren heutiger Eigentümer sanieren, wobei – entsprechend der Gesetzgebung – nur die äußere Gebäudehülle denkmalgerecht ausgeführt worden ist. Im Innern hingegen lässt sich kaum etwas Historisches erahnen. Lediglich ganz normale Büroräume sind dort zu finden.

Beim Eintritt sieht der Besucher einige zunächst nur schwer zu deutende Stelen vor sich. Sind das komplizierte Möbelstücke oder freistehende Skulpturen? Die Stelen haben von beidem etwas. Sie sind mit feinem braunem Kirschholz furniert und präsentieren sich zu einer Seite als jeweils unterschiedliche Kombinationen aus bunten Schubladen und Regalen. O'Brien nennt die Stelen Satelliten. Sie umstehen einen Multimediakern aus weißem Birkenfurnier, das Mutterschiff, das eine Vitrine für Kästner-Originale, Regale, audiovisuelle Technik und Internetzugang in sich vereint.

Derzeit stehen sechs dieser Satelliten im Museum. Sieben weitere sind geplant. Alle dreizehn Stelen sollen das Mutterschiff einmal komplett einschließen können. Ein so entstehender Quader hätte dann eine Kantenlänge von 2 x 3 x 1,2 Meter – ein perfektes Objekt wie Kubricks Monolith aus 2001. Jedoch mit einem Unterschied: Die Oberfläche des Quaders ist nicht nahtlos. In geschlossenem Zustand trennt ein jeweils etwa 2,5 cm breiter Spalt die Satelliten voneinander. Das Neonlicht des Mutterschiffs dringt durch die Spalten nach außen. Der Architekt scheint dem Betrachter suggerieren zu wollen, dass diesem durchdachten Komplex eine echte und eine metaphorische Energie- und Lichtquelle innewohnen.

Sofort wird klar, dass das Museum sich der Thematik nicht auf herkömmliche Weise annimmt. Es gibt keine chronologische Ordnung, der Besucher findet keine didaktischen Texte, keine übergeordnete Schilderung. Stattdessen muss er sich dem Museum interaktiv nähern, in Abhängigkeit seiner eigenen Entdeckungen. Gleichwohl einige Inhalte sofort zu Tage treten, versteckt sich das Gros in den vielzähligen Schubladen, die der Besucher nach Lust und Laune durchforsten kann.

Ein einführendes Faltblatt gibt Auskunft über das Farbschema: in den roten, gelben, blauen und grünen Schubkästen lassen sich Hinweise zu vier, einer jeden Farbe zugeordneten Bereichen aus Kästners Leben entdecken; vier Leitthemen, die unter Mitwirkung eines Kästner-Spezialisten der TU Dresden erarbeitet wurden. So enthalten die blauen Fächer Zeitungsausschnitte und Zeitschriften, Fotos und Theaterprogramme, welche die Beziehung Kästners zu den Medien widerspiegeln. Die grauen Schubladen sind bislang unbestimmt. Dort finden Vermischtes und noch unzugeordnete Neuzugänge Platz. Durch Addition neuer Stelen wächst der Museumskomplex nach und nach. Er verändert sich, und so herrscht derzeit das Gefühl eines werdenden Museums.

'Die erste Reaktion der Besucher ist: "Das ist recht klein. Da brauche ich nicht mehr als zwanzig Minuten." Aber zwei Stunden später sind sie immer noch da', schildert O'Brien. Er hat auch beobachtet, dass das simple Abklappern der Schubladen einer Farbe - der wohl systematischste Ansatz, sich der Sammlung zu nähern - kaum durchgehalten wird. Dies ist leicht nachzuvollziehen: Entdeckt man beispielsweise beim Schmökern durch ein flüchtiges Aufschauen ein Büchlein mit japanischen Schriftzeichen auf dem Buchrücken, so gerät man unwillkürlich in Versuchung darin - eine Kästnerübersetzung - zu blättern, ehe man die eigentliche Suche fortsetzt.

'Der Besucher bestimmt die Chronologie. Er ist es, der die Fakten zusammenstellt. Er erstellt seine eigene Collage', sagt O'Brien. Die etwas übermannshohen Stelen sind geformt und proportioniert für die Interaktion, nach der sie verlangen. Die Schübe sind leichtgängig, die Fächer durch ihre Farbigkeit verlockend. Dies schafft Zugänglichkeit. Die bisweilen zu bemerkende Menschenähnlichkeit, wie die durch die Schubladeneingriffe gebildeten Smilies, erscheint überflüssig.

'Schränke mit ihren Regalen, Schreibtische mit ihren Schubladen und Truhen mit falschen Böden sind wahrhafte Organe des geheimen psychologischen Leben', schreibt Gaston Bachelard in Die Poetik des Raumes. Zweifellos möchten die Gegenstände der Museen einige Schubladen lieber verschlossen lassen, doch hier treten solcher Fragen der Geheimhaltung und Enthüllung in den Vordergrund.

In einem der Fächer des Museumskerns lassen sich zum Schmökern nützliche Klappstühle entdecken. Doch bietet das Mutterschiff weit mehr. So bietet eine kleine Nische dem Interessierten die Möglichkeit, im World Wide Web auf Kästner-Sites zuzugreifen: eine der Mikro-Makro-Übergänge, für die O'Brien werben will. Die über der Nische angebrachten Regale verweisen auf eine weitere Makro-Dimension. Sie enthalten Bücher, die von an den regelmäßigen Lesungen des Museums teilnehmenden Autoren gestiftet wurden: eine wachsende Bibliothek mit Schwerpunkt Kästner.

... und plötzlich erklärt sich das Antonello-Piktogramm. Wenn der Besucher in der Nische sitzend im Internet navigiert, so ähnelt die Situation dem Gemälde Antonellos: eine in sich geschlossene Struktur innerhalb eines größeren architektonischen Gerüsts. Wenn St. Jerome seinen Schriebtisch verließe, könnte er die ferne Landschaft betrachten. Der Museumsbesucher hingegen kann weit mehr. So kann er einen Micromuseum City Walk erwerben, das zwei dutzend Orte in Dresden, die in Beziehung zu Kästner stehen, beschreibt – noch eine Makro-Dimension.

Die Einzigartigkeit des Kästner Museums bestätigt sich bei der Suche nach ähnlichen Konzeptionen oder Vorläufern dieses Museumstyps. Die Kompaktheit und der Erfindungsreichtum erinnern an Duchamps Boîte-en-valise, das editionierte, kistenähnliche Museum, das er mit Kopien seiner Gemälde und vorgefertigten Bildern (vergleichbar mit den Waren eines Handelsreisenden) gefüllt hat. Wenngleich Duchamps Museum auch interaktiv ist – wenigstens für einen privaten Besitzer, nicht jedoch für einen Galerie-Besucher – so sind seine Inhalte endlich und beschränken sich auf seine, auf Duchamps Kunst.

In der Tate (inzwischen Tate Britain) installierte 1999 der amerikanische Künstler Mark Dion ein musealtypologisches Projekt. Unter dem Titel Archeaelology wurden auf pseudo-akademische Weise die Funde zweier Ausgrabungen der Themse-Ufer gezeigt, von Schalen bis Mobiltelefonen. Zwar stellte sein beidseitiges Ausstellungskabinett letztlich nur herkömmliches Museumsmöbel dar. Doch war das Projekt bereits ein interaktives: Die Besucher konnten die Schubladen frei durchsuchen; ihre Schlussfolgerungen wurden nicht von interpretativen Texten beeinflusst.

Dions Beitrag ist nur einer zu einer breitgeführten Debatte in den vergangenen zwei Jahrzehnten über Rolle und Art von Museen, den Zwiespalt zwischen Akademie und Unterhaltung, deren alten erosiven Gewissheiten. Er wäre ohne Zweifel einer Meinung mit O'Brien, der sagt: 'Das Museum der Vergangenheit wollte die perfekte, totale Sammlung haben, alles in ein historisches Kontinuum stellen. Aber es gibt nicht die eine, absolute Erklärung zu einer Kultur, zu einem Leben. Zudem gibt es Dinge, die wir nie wissen werden. Ich arbeite gern mit Lücken.'

Das dritte Piktogramm zeigte das Trojanische Pferd - und als solches hat sich das Kästner Museum erwiesen. 'Man redet über das Trojanische Pferd als wäre es etwas negatives, als sei es nicht die feine englische Art', sagt O'Brien. 'Aber es zeigt den wunderbaren Einfallsreichtum auf, ein Problem zu bewältigen, ohne überwältigende Kraft anzuwenden'.

Als O'Brien 1999 an die Eigentümer der sanierten aber noch leerstehenden Villa Augustin, die Deutsche Krankenversicherung, mit seinem Anliegen, ein Kästner Museum zu etablieren, herantrat, argumentierte er: 'Wenn dieses Museum in Ihrem Haus Einzug gehalten hat, werden Sie auch für die übrigen Räume Mieter finden können.' Er sollte Recht behalten. Denn schon über 25.000 Besucher haben ihren Weg in die Villa Augustin gefunden. Lehrer lobten das Museum als pädagogische Ressource. Im Februar 2003 erhielt es den Deutschen Ausstellungspreis der Heinz und Brigitte Schirnig Kulturstiftung. Das weitere Wachstum des Museum scheint gesichert. So können zunehmend private Sponsoren für die Institution gewonnen werden.

Geschichtsstunde

'Ich bin ein Stadtmensch', sagt O'Brien. Der Weg von Dublin, seiner Geburtsstadt, nach Dresden führte ihn über Thames Polytechnic, Edinburgh University und Columbia University, New York. Wieder einmal nach London zurückgekehrt - nachdem er eine Zeit lang in New York bei Shreve, Lamb & Harmon (bekannt geworden durch das Empire State Building, aber damals im Verfall) gearbeitet hatte - fragte er sich wo es als nächstes hingehen sollte - Frankreich? Spanien? Aber dann fiel die Berliner Mauer: 'Es kam mir vor wie eine Einladung', sagt er. Er fand eine Arbeit bei einer Firma mit Sitz in Frankfurt am Main und arbeitete später als Projektarchitekt in Dresden, wo er einen zur Hälfte fertig gestellten Plattenbau zu einem Krankenhaus umnutzte.

O'Brien gründete 1995 sein eigenes Büro in Dresden, einer Stadt, die politisch und ästhetisch als konservativ galt, und in der jeglicher Nachwende-Optimismus abflaute. Nach der verheerenden Zerstörung Dresdens gegen Ende des Zweiten Weltkriegs, konzentrierte man sich - abgesehen von den großen Wohnungsbauprojekten - auf die Wiederherstellung seines barocken Ruhmes und seines unverwechselbaren Stadtbildes, wie Canaletto es gemalt hatte. Der langwierige Wiederaufbauprozess dauert noch heute an – die Kuppel der 1944 zerstörten Frauenkirche ist nach wie vor von einem Gerüst verhüllt.

Wie findet man eine Marktlücke in einem solchen Klima? O'Briens Bereitschaft, die Schnittstellen zwischen Architektur und anderen Fachgebieten wahrzunehmen war ein Vorteil. So konnte er sich mit dem Theaterprojekt Interaktive Räume einen Namen machen. Einige seiner Leitgedanken waren bereits hier in Ansätzen vertreten: kostengünstige, leichte Strukturen (aus Kiefernholz gefertigte Rahmenbausteine, in denen sich die Darsteller bewegten); die Problematik des Platzbedarfs eines Mensches sowie der 'Makro'-Kontext des Stadtlebens und des Städtebaus. 'Ich habe eine kleine Welt gebaut', sagt O'Brien. 'Es war ein Versuch, meine eigene Architektur zu finden und Anderen zu zeigen, dass sie besonders sein könnte.'

Das Malen war eine weitere Möglichkeit, diese Themen zu ergründen. Obgleich sein Architekturbüro sich inzwischen etabliert hat, hält sich O'Brien dadurch in Übung, dass er für die Zeitschrift OECD Observer Cartoons zeichnet. In einem Kommentar zu dem von ihm entworfenen Titelbild zum Thema 'Der nachhaltige Planet' betont er sein Engagement für Biodiversität und die größere Bedeutung des Prozesses gegenüber dem in sich geschlossenen Objekt: 'Mir gefällt eine Welt mit vielen, unterschiedlichen, kleinen Entwicklungen, solche die nicht unbedingt vollkommen sein müssen.'

Der Erfolg des Erich Kästner Museums und die damit verbundene Aufmerksamkeit hat O'Brien etwas mehr Mitspracherecht in der Region verliehen, dennoch muss er immer noch einiges an Überzeugungsarbeit leisten um sein Plattenbaumuseum-Projekt vollständig realisieren zu können. Die Nachkriegswohnbauten, für die das Plattenwerk die wesentlichen Komponenten produzierte, stellen in Dresden auch wie vor ein heikles und viel diskutiertes Thema dar. 'Behauptet man, sie seien von Bedeutung und ihre Geschichte dürfe nicht in Vergessenheit geraten, könnte es schnell als eine Befürwortung der städtebaulichen Maßnahmen der DDR ausgelegt werden. Dies ist sehr gefährlich', sagt O'Brien.

Seit den Überschwemmungen vom letzten Jahr, als Teile der Stadtmitte Dresden 2-3 Meter unter Wasser standen, ist die Besessenheit der Stadt mit dem Barock und anderen wenigen großen Denkmälern anfechtbar geworden. Die Besucherzahlen brachen aufgrund der Annahme ein, in Dresden gäbe es wenig anderes zu sehen, wenn Zwinger und Semperoper wegen Sanierung geschlossen sind. O'Brien meint, dass die Stadt Dresden neben diesen 'kulturellen Leuchttürmen' auch 'viele andere, kleinere Lichter' unterstützen sollte.

Architektonisch fehlt es Dresden nicht an solchen Lichtern: Die opulenten, eklektischen Gründerzeitvillen der Stadtteile Blasewitz und Loschwitz; die im frühen 20. Jahrhundert gebaute Gartenstadt Hellerau, mit dem elementaren Klassizismus des Festspielhauses Heinrich Tessenows, den gemütlichen Häusern, die mit der Landschaft eine Einheit bilden, und dem Gebäude der Deutschen Werkstätten, in welchem heute noch gearbeitet wird, aus denen die Stelen für das Kästner Museum stammen. Es gibt sogar eine zeitgemäße Sehenswürdigkeit: Die von Wandel Hoefer Lorch + Hirsch entworfene Neue Synagoge, ein fensterloser, gedrehter Würfel am Elbufer. In diese Gesellschaft würde sich das Plattenbaumuseum, ein weiteres 'kleines Licht' einfügen.

Sitz des Plattenwerks war die Johannstadt, ein Wohngebiet süd-östlich des Stadtzentrums. Nach über 30 Jahren in Betrieb wurde das Werk 1990 geschlossen und stand ein Jahrzehnt lang leer. Eine Interessengemeinschaft der Anwohner, die IG Platte, führte eine vergebliche Kampagne um das Gebäude als Denkmal zu schützen. Indes fand O'Brien eine Alternative. Sein Micromuseum benötigt lediglich einen 100m x 15m breiten Streifen des Gründstücks neben dem ehemaligen Eingang, der zurzeit von mit Gras überwachsenen Schutthaufen der abgerissenen Fabrik umgeben und von fahradfahrenden Kindern bevölkert ist.

Allerdings haben O'Brien und die anderen Mitglieder der Interessengemeinschaft viel Sammlungsarbeit geleistet, deren Ergebnisse am Rande des Grundstücks zu sehen sind. Was aus der Distanz wie Schutt aussieht, ist eigentlich ein werdendes Museum, dessen Inhalt schon katalogisiert ist. Während der 30 Jahre, in denen die Fabrik in Betrieb war, wurden die Produkte weiterentwickelt: Eine Chronologie, die anhand der hier geordneten Fragmente zurückverfolgt werden kann, mit dem wechselnden Profil der Platten, den unterschiedlichen Betonmischungen, und den verschieden-farbigen Fliesen - rot, weiß, braun und blau.

Darunter findet man auch einige Sandsteinblöcke. Was haben sie hier zu suchen? O'Briens Micromuseum beschäftigt sich nicht nur mit dem Plattenbau, wie er erklärt: 'Wo wir gerade stehen, waren vor langer Zeit lediglich Sand, Gras und Bäume zu sehen. Das erste Gebäude auf dem Grundstück war ein Kinderkrankenhaus aus Sandstein, das Carolahaus. Während der NS-Diktatur wurde daraus ein Ausbildungszentrum für Fallschirmjäger; es wurde im Zweiten Weltkrieg fast völlig vernichtet. Aufgrund der vielen durch die Bombardierung Dresdens vernichteten Häuser musste der Wiederaufbau schnell und kostengünstig sein - deshalb der Plattenbau. Viel Schutt von den zerbombten Stadtteilen wurde an das Werk transportiert, wo es zerkleinert, in Beton gemischt, und schließlich zu Platten verarbeitet werden sollte. Also geht es im Museum um die Geschichte dieses Ortes. Dieses Grundstück erzählt so viele menschliche Geschichten.'

Neben den Fragmenten konnten O'Brien und die Interessengemeinschaft einige andere Reste des Werks retten - zum Beispiel das Pförtnerhaus und die benachbarte Brückenwaage, die am Werkseingang standen, sowie die Basis eines Betonsilos. In O'Briens Entwurf, welcher als Landschaftsarchitektur in Form eines Freilichtmuseums verstanden werden kann, werden diese in-situ beibehalten.

Der Plan zeigt eine zickzackförmige Zeitschiene entlang des Streifens auf einem aus den Steinen eines ehemaligen Werkschornstein gefertigten Weg. Zunächst wird der Originalzustand des Grundstücks geschildert, dann werden die Entwicklungsstadien nacheinander präsentiert - aufgrund des fragmentarischen Inhalts auf elliptische Weise. 'Es ist ein Geschichtsteppich voller Löcher - Löcher, die mit Geschichten gefüllt werden können.' sagt O'Brien.

Der Grundriss dieses Museumsgartens erinnert an die Site/Non-Site Installationen des Künstlers Robert Smithson – z.B. seine mit Steinen aus einem Steinbruch in New Jersey gefüllten geometrischen Behältnisse in Galerien. Smithsons Arbeit hatte einen starken mikro-makro-Charakter und benutzte Karten um die geologischen Stichproben mit ihrer Herkunftslandschaft zu verbinden. Um das Makro-Element von O'Briens Grundstück in der Johannstadt zu erkennen muss man nur den Kopf heben und sich umschauen – da sind die Produkte der Fabrik zu sehen, die den Bürgern Dresdens immer noch als Wohnungen dienen.

Laut O'Brien ist sein Entwurf gar nicht nostalgisch. Die Plattenbauten sind ein wichtiger Bestandteil der Stadtgeschichte Dresdens - wenn man dies zugibt, schafft man 'ein komplexeres, vielfältiges Stadtbild.' Aber angemessen in das Stadtbild integriert und saniert, wie auf der Hauptstrasse, einer Einkaufsstrasse in der Dresdner Neustadt unweit der Villa Augustin, haben auch die Plattenbauten eine Zukunft. Also endet die Route durch das Museum in der heutigen Wirklichkeit.

Allerdings geschieht dies auf poetische Weise. Hinter dem zerstörten Silo ist mit den Sträuchern und kleinen Bäumen, die seit der Schließung der Fabrik ihre Wurzel geschlagen haben, ein 'Geheimer Garten' (O'Brien) gewachsen - ein wirres Dickicht. Seit der Wende sich selbst überlassen und sich mit den Tages- und Jahreszeiten ändernd sollte dieses Stück Brachland laut O'Brien so bleiben, wie es ist. Er sieht nur eine neue Umzäunung und ausgefeilte Beleuchtung vor. Diese grüne Welt kann nun durch ein Loch in dem Beton des Silos betrachtet werden – man sieht, wie seine Äste über die übrig gebliebene rohe Mauer hinaus wachsen. Sowohl im primären Kontext als Abrissgrundstück und im erweiterten Kontext von sichtbarer Planung (die Nachkriegswohnblocks) ist es allein schon ausdrucksstark.

O'Brien und die Interessengemeinschaft haben lediglich vorläufige Rechte an das Johannstädter Grundstück, glauben aber, dass sein in Berlin ansässiger Eigentümer für die Museumsidee offener wird. Inzwischen dient das ehemalige Pförtnerhaus als Jugendzentrum. O'Brien hat Holzfensterläden entworfen, die jeweils in Form und Größe sowie in der Art, sie zu öffnen, verschieden sind, was einer alltäglichen Tätigkeit einen Hauch von Feierlichkeit verleiht.

Einfach nebeneinander aufgebaut am Rande des Grundstücks sind die geretteten Fragmente schon an sich aussagekräftig. So steht die warme Farbe einer Betonmischung in Kontrast zu dem kälteren daneben. 'Das fällt auf - die Leute sehen, dass Beton nicht gleich Beton ist. Sie fangen an, Unterschiede zu sehen, die sie davor nicht gesehen haben.' sagt O'Brien. Das Plattenbau Micromuseum wird im Sommer dieses Jahres noch mehr Schwung gewinnen - mit Unterstützung der Dresdner Kulturbehörden wird O'Brien eine Lichtinstallation im 'Geheimen Garten' schaffen. Dann, neben den etablierten 'kulturellen Leuchttürmen' der Stadt glänzend, wird dieses kleine zufällige Stück Brachland ein Leuchtfeuer werden.

Schattenlandschaft

Die Leichname von ungefähr 35.000 sowjetischen Kriegsgefangenen wurden 1946 in Massengräbern bei Zeithain, Standort des Stalag IV B/Z entdeckt. Die meisten waren entweder verhungert oder sind Krankheiten zum Opfer gefallen. Der Bau des ursprünglich ausschließlich für sowjetische Gefangene vorgesehenen Lagers (später wurden auch Italiener, Polen und Serben hier inhaftiert) wurde 1941 begonnen. Nach dem Krieg wurde es weiterhin als Gefängnis betrieben, dann allerdings unter sowjetischer Kontrolle.

Die Frage, was und wie an einem solchen Standort im kollektiven Gedächtnis bleibt, kann nur mit extremen Problemen verbunden sein, wie von der späteren Geschichte bestätigt wird. Da das Lager noch militärisch genutzt wurde, bauten die Sowjetischen Besatzungsmächte einen 'Ehrenhain' an dessen Rand, an einem Friedhof wo 8000 der Opfer bestattet worden waren. Angestoßen in den siebziger Jahren von der Deutsch-Sowjetischen-Freundschaft, begann eine ernsthafte Forschung in die Geschichte des Lagers in Zeithain. 1985 wurde ein Gärtnerhäuschen in ein Dokumentenzentrum umfunktioniert, jedoch fanden dort die nicht-sowjetischen Gefangenen keine Erwähnung und wie auf der Zeithain-Internetseite nachzulesen, war 'die Erinnerung an die Opfer [...] ideologisch geprägt'.

Im Jahre 1995 gab die Stiftung Sächsische Gedenkstätten weitere Forschungsarbeit über Zeithain in Auftrag. Um deren Ergebnisse zu berücksichtigen wurde die Ausstellung überarbeitet. Im Jahre 2001 wurde eine Holzbaracke vom Lager in die Nähe des Dokumentenzentrums umgesiedelt - gewiss eine umstrittene Maßnahme, eher theatralisch als authentisch? Auf dieser Basis jedoch schrieb die Stiftung einen Wettbewerb aus, um ein neues Ausstellungskonzept für Zeithain zu finden, welches sowohl die Baracke und das Dokumentenzentrum umfasste. O'Brien erhielt den Zuschlag.

Der 'Ehrenhain' ist eine mit Bäumen eingefasste Freiheit in einer flachen, größtenteils durch Landwirtschaft geprägten Landschaft, mit einer Bahntrasse an einer Seite und leichtindustrielle Anlagen in der Ferne. Ein Bogen aus rosa-farbenem Granit mit einem bas-relief aus Hammer und Sichel markiert den Eingang und bildet eine Linie mit einem schlanken Granitturm an der anderen Seite des Hains, von Gräbern flankiert. An dem sonnigen Mainachmittag, an dem ich mit O'Brien den Hain besuchte, war es ein Ort voller Birken, Flieder, Schmetterlingen und Vögeln - die Natur, so gütig wie sie nur sein kann.

Diese unmittelbare, greifbare Welt diente dem Architekten als Ausgangspunkt. 'Die Kraft der Natur hier ist außergewöhnlich, und es muss Zeiten gegeben haben in denen die Gefangenen ihre Schönheit erlebten, die Sonne und der Schatten, die Änderungen an einem Tag und in einer Jahreszeit,' sagt er. 'Natürlich hängt es von der Perspektive ab - die Natur kann sowohl gleichgültig und gemein wie auch heilend sein. Aber sie gibt uns einen Kontaktpunkt mit der Welt der Gefangenen.' Deshalb spricht O'Brien von einer 'Schattenlandschaft' in seinem Exposé zur Ausstellung: Die echten Schatten, die sowohl damals im Sonnenlicht sichtbar waren als auch jetzt sichtbar sind; die metaphorischen Schatten der Grausamkeit und des Leidens.

Das wesentliche Element seines Entwurfs, ist eine in der Baracke installierte begehbare Stahl/Glas-Vitrine mit einem internen Holzrahmen für Exponate. Sie bietet jeweils 3-4 Personen Platz, die Vitrine ist für eine ganzjährige Nutzung im Winter vorgesehen und hat ihr eigenes Mikroklima. Laut O'Brien ist die Vitrine eine Lichtkapsel (glühende Neonröhren im dunklen Raum); eine Tonkapsel (akustische Trennung vom Holzboden der Baracke); und eine Zeitkapsel - wo der Besucher mittels Bildern, Objekten und einer Internetverbindung in die Geschichte eintreten und etwas über die Häftlinge im Lager Zeithain erfahren kann.

Als ich im Mai die Vitrine sah, war noch kein Ausstellungsmaterial - Texte und Bilder an der Glasoberfläche sowie Objekte und Dokumente innerhalb der Vitrine - vorhanden. So karg wie es war, sah es aus wie etwas aus einer Kunstausstellung, mit Anklängen an Dan Grahams Pavillons, Bruce Naumans Räumen und Korridoren, und Dan Flavins Art, mit Lichtern umzugehen. Könnte die Zugabe von Objekten ungewollte Anklänge mit sich bringen? Die Vitrinen Joseph Beuys, zum Beispiel, dessen Inhalte - rostende Rasierklingen, Batterien, Fett - manchmal den gesammelten Fetzen eines Gefangenen ähneln. Könnte O'Briens Installation zu kunstvoll und ästhetisiert erscheinen?

O'Brien sagt, es sei nicht sein Ziel, die Vitrine zu 'verschönern', sondern 'das Stahl und Glas so natürlich wie möglich zu belassen.' Das Kabel der Neonlichter ist nicht versteckt. Es gibt auch eine Direktheit, die an die Smithsons erinnert. O'Brien weist darauf hin, dass die Vitrine in ihrer Durchsichtigkeit die architektonische Ideologie der NS-Zeit widerlegt. Was die Präsentation der Objekte in der Vitrine betrifft, so argumentiert er, dass ein solches Behältnis ihnen Würde verleiht; sie werden bedeutende Erinnerungen an bedeutende Leben.

Die Fotos der fertig gestellten Installation zeigen deren große Vielfalt. Während bei den Pavillons Dan Grahams Transparenz, Transluzenz und Spiegelung Themen für sich sind, dienen sie O'Briens erweitertem Austellungszweck. Also ist die Perspektive entlang der Vitrine länger als die eigentlichen Maße (ein weiterer mikro-makro-Moment), und ein gespiegelter Baumstamm außerhalb der Baracke wird Teil der wechselnden Komposition aus Text, Objekten und Bildern. O'Brien verwendet gern den Kubismus-Begriff, um die von ihm gesuchten Effekte zu beschreiben, und hier erkennt man genau was er damit meint.

Die begleitende Ausstellung im Dokumentenzentrum enthält vier bewegliche Stelen aus schwarzem MDF, welche - mit ihren Schubladen und Fächern und klarer plastischer Präsenz – der gleichen gestalterischen Line wie die des Kästner Museum angehören. Auch hier, so O'Brien, wird kein Versuch unternommen, eine definitive Geschichte des Lagers Zeithain zu schaffen: 'Die Geschichtsschreibung wird sich über viele Jahre entwickeln. Es werden neue Forschungsergebnisse vorliegen und auch umstrittene Meinungen geben. Ich versuche "Skulpturen" zu schaffen, die als Basis für die Entwicklung der Geschichte dienen.'

Reell und virtuell

Ein in Paris Match kurz nach dem Zweiten Weltkrieg veröffentlichtes Bild zeigt André Malraux, die Illustrationen für Le Musée Imaginaire, sein 'Museum ohne Wände', betrachtend. Auf dem Boden vor ihm sind etwa 200 Fotografien mit Kunstwerken aus vielen Zeiten und Kulturen, derart nebeneinander gestellt, die traditionelle Museologie nie erlauben würde. Wie treffend sagt das Bild unsere derzeitige Vorliebe für das Virtuelle voraus!

Allerdings ist im Architect's Journal vom 09.01.03, eine Ausgabe, die teilweise Museen behandelt, ein starkes Argument für den Vorrang des Objektes: Das drei-dimensionale Objekt mit seiner Materialität, seiner Beschaffenheit und seiner Patina. O'Briens Einstellung scheint darin zu bestehen, das Potenzial in den ihm vorliegenden Gegenständen zu sehen, das Virtuelle, das Bild und das Faksimile auszunutzen, während er einsieht, dass Objekte ihre eigene besondere Resonanz zu seiner Mikroarchitektur des Gedächtnisses bringen.

Sein neustes Micromuseum, der Jenaer Stadtspeicher, hat gewiss diese Inklusivität. Als 'Zeitmaschine' in einem mittelalterlichen Gebäude am Marktplatz konzipiert, ist es der Geschichte, der heutigen Situation und der Zukunft der Stadt Jena gewidmet - ein weiteres sich entwickelndes Museum. Es signalisiert seine Präsenz der Stadt mit einem externen 'Hologramm-Auge', dessen Glaselemente ihre Farbe im Verlaufe des Tages und bei sich ändernden Lichtverhältnissen wechseln. Im Sommer kann es geöffnet werden und gewährt dann einen Einblick ins Innere des Museums.

Mit den gleichen unterschiedlichen Medien, der Kompaktheit und der Fusion von high und low-tech, das seine fertigen Projekte auszeichnet, scheint O'Briens Stadtspeicher die Fähigkeit zu haben, Menschen anzusprechen. Dies stellt sich für mich als das Hauptmerkmal seiner Museen dar. Seine Micromuseen sind verlockend statt einschüchternd; sie zeigen großes visuelles Talent, greifen aber nicht zu Lasten der Informationspräsentation auf Spektakuläres zurück; sie sind genial, ohne kompliziert und verzwickt zu sein. Obwohl sie keinen Versuch unternehmen, inhaltlich definitiv zu sein, bieten sie genügend Wegweiser, die den Besuchern einen Zugang gewähren. Darüber hinaus, wenn man eine Schublade öffnet, oder sich ins Internet einloggt, um die Fragmente eines Lebens, einer Wohnungsbauentwicklung, oder einer Stadt zusammenzustellen, sieht man plötzlich das, was vor einem steht mit anderen Augen, und mehr noch: die mikro-makro Beziehungen, die sich Schritt für Schritt herauskristallisieren.

Natürlich ist dies bloß ein mögliches Szenario für die Museen des 21. Jahrhunderts, aber O'Brien macht es in Dresden, Zeithain und nun in Jena sehr überzeugend.